Escritos sobre Cine

lunes, 24 de diciembre de 2007

Juntos, nada más

Crítica de Juntos, nada más


Las edades del compromiso

Uno de los éxitos innegables de la temporada en Francia ha sido esta adaptación de una novela muy conocida en aquel país de Anna Gavalda –aceptación en la cartelera que destaca junto a otra comedia romántica que ha despertado similar atención y conectado de forma inesperada con varias generaciones de espectadores, “Les chansons d´amour” de Christophe Honoré, todavía por llegar-. El veterano cineasta Claude Berri reúne a dos de los intérpretes más atractivos del actual panorama francés, Audrey Tautou y Guillaume Canet, como primer reclamo de esta obra que desarrolla la eterna fórmula del encuentro entre personajes algo perdidos, pero que se eleva sobre otras propuestas similares con una construcción que logra ajustar su componente sentimental con la comedia, junto a ciertas dosis de desencanto y, por qué no, algo de realidad social e inconformismo, propios de la tradición de su origen.

El director de “Germinal” afronta la adaptación del original literario –es responsable también del guión- revistiéndolo de unas formas clásicas, una solidez narrativa y elegancia que en manos más jóvenes tal vez habrían acabado convertidas en un innecesario ejercicio de modernez a la hora de captar la contemporaneidad del relato. La realización de Berri permanece convenientemente ausente pero firme, centrándose en la historia y sus personajes. Camille, una joven pintora de frágil aspecto que trabaja por las noches limpiando oficinas y Franck, un cocinero de apariencia arisca que se hace cargo de su abuela, son acogidos en la enorme casa de Philibert, un excéntrico tipo de origen aristócrata. Encuentran esta suerte de refugio, un lugar donde resguardarse de “la soledad de los inmuebles” que les hace entablar unos vínculos especiales, al margen de una ciudad entendida como un espacio frío, inhóspito, muy alejado de aquel luminoso París por donde circulaba Audrey Tautou en su recordada “Amelie”
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Como cualquier comedia dramática que funcione, la cinta estructura la progresiva seducción de sus protagonistas, al tiempo que apoya la principal carga cómica en sus secundarios. En el primer tramo la complicada existencia de Camille y Franck transcurre de forma paralela, unos análogos primeros planos anuncian que son dos personajes destinados a encontrarse. Mientras tanto, es Philibert quien se ve envuelto en diversas situaciones peculiares, generando unos cuantos momentos divertidos, mientras que la relación entre Franck y su abuela proporciona otros emotivos, que completan la historia central. Con unas cuantas pinceladas, Berri muestra los rasgos de la Francia urbana y rural, con un principal escenario interior, una casa que recuerda los restos de unos decorados teatrales -reflejo del ánimo de estos compañeros de piso-, y unos exteriores acertadamente seleccionados y rodados, con la distinguida partitura de Frédéric Botton como telón de fondo. En vista de la armonía del conjunto, da la impresión que el realizador se esfuerza y consigue dignificar este tipo de comedia, de uso tan reiterado como a menudo pobres resultados.

Todo ello no saldría adelante sin la complicidad que los dos intérpretes principales desprenden en la pantalla, a través de unas secuencias de creciente sensibilidad. La muy solicitada Audrey Tautou –sustituyó en el último momento a Charlotte Gainsbourg- muestra su mejor registro en mucho tiempo, una fragilidad que esconde una férrea determinación. El nombre de Guillaume Canet tal vez no es tan conocido fuera de Francia, pero en su país comparten un prestigio similar. Con una larga filmografía a sus espaldas, hace unos meses incluso logró el Cesar al Mejor Director por su segundo trabajo detrás de la cámaras “Ne le dis à personne”. La intensa promoción de este largometraje, y la buena aceptación del que nos ocupa, lo han mantenido notoriamente presente en los medios durante el último año. Junto a ambos, resulta sencillamente excelente el trabajo de Lauret Stocker, actor eminentemente teatral, y de la veterana Françoise Bertin.

La distancia generacional del director con la pareja protagonista no le impide trazar un matizado retrato de unos seres que se encuentran cerca de los márgenes de la sociedad, frustrados en sus expectativas, ejemplo de la dificultad de sobrevivir en el día a día de la ciudad. “Juntos, nada más”, título tan sencillo como significativo, es una especie de máxima, una inercia que les empuja a seguir los dictados de la razón para evitar los sentimientos, dentro de una sociedad que a menudo aboca a la soledad, y que ha creado nuevos tipos de relación. Sobre ellos planea este miedo a aceptar el compromiso, un paso que es posible llegar a dar entre las distintas formas y tiempos de afecto –filial, amistoso, sentimental- que se tienden entre sus personajes.
Claude Berri reduce la voluminosa novela a un metraje adecuado, elimina episodios y personajes paralelos, y no alarga innecesariamente una historia que en su versión fílmica se ajusta al interés de lo narrado. Finalmente se desprende del tono de desaliento y se eleva varios grados por encima de la realidad, bordeando, aunque sin llegar a cruzar, lo excesivamente amable. No hay que olvidar que se trata de un género abierto a la representación de lo inverosímil, en el que casi todo es posible, y allí reside también parte de su encanto. La sala de cine es un lugar donde en ocasiones se acaba sufriendo -cuando no vence el aburrimiento- y, al menos esta vez, durante un espacio de tiempo que se hace breve, el agradable transcurrir de “juntos, nada más” se convierte en un refugio tan acogedor para una tarde de otoño como lo es la destartalada casa para estos peculiares personajes.

Miguel Laviña Guallart guallart9@yahoo.es

miércoles, 12 de diciembre de 2007

La ciencia del sueño

Crítica de La ciencia del sueño


Visitas a la realidad


“La circunstancia real es que vivo continuamente en mi infancia, deambulo por oscuros pasillos (...) Me desplazo en cuestión de segundos. En realidad vivo continuamente en mi sueño y hago visitas a la realidad”. Así se confesaba el cineasta Ingmar Bergman en Imágenes (1990), colección de textos donde analizaba algunas de las claves de su creación artística. Estas palabras de uno de los autores que con más facilidad se ha movido entre lo onírico y realidad podrían muy bien definir a Stéphane, protagonista de “La ciencia del sueño”, un joven creativo que parece no poder evitar que sus sueños se inmiscuyan continuamente en su vida real, y que transita indistintamente entre ambos planos.Bajo los rasgos de este tímido e inmaduro diseñador gráfico se intuye al propio realizador Michel Gondry, responsable en esta ocasión también del guión, tras desligarse del prestigioso escritor Charlie Kaufman, con quien colaboró en sus anteriores largometrajes “Human nature” y “¡Olvídate de mí!”. Vuelve con un proyecto que se intuye marcadamente personal a París, y lo hace para rodar en el mismo apartamento donde vivió hace unos 15 años. La nostalgia de regresar a un lugar de juventud y sus conexiones con el pasado se dejan entrever en esta comedia romántica con tintes mágicos, una historia que conduce a un Stéphane recien mudado a enamorarse de su nueva vecina, Stéphanie, a la que trata desesperadamente de conquistar, y en quien cree haber encontrado un reflejo de su compleja personalidad.


En la línea del ejercicio de autoría que supone esta cinta, Gondry no duda en inspirarse en sus propios trabajos gráficos para dar forma al mundo de los sueños de Stéphane, incorporando buena parte de los hallazgos visuales de los videoclips y pequeñas piezas de arte que realizó durante la pasada década -Radiohead, Beck y en especial para la islandesa Björk-, incipientes medios de expresión de finales del siglo XX del que fue un rotundo innovador. Vuelca su desbordante imaginación en este espacio onírico para crear un colorista collage de factura cercana a lo artesanal, desplegando una serie de sugerentes imágenes de estética naïf que ilustran todo aquello que genera la inquieta mente de stéphane, desde pensamientos deshilvanados cargados de un humor absurdo, a paisajes inexistentes o surrealistas situaciones cargadas de un hermoso romanticismo.

Más allá de esta deslumbrante factura visual, logra algo incluso más difícil: aprehender y dar entidad a esos escasos instantes en los que confluyen sueño y realidad, momentos suspendidos en una creciente o decreciente inconsciencia, al filo de los que transita Stéphane. Idea unos graciosos mecanismos de conexión entre ambos estados, consiguiendo la increíble sensación de fundirlos en un mismo plano, donde éste actúa y habla movido por las injerencias de su subconsciente. Si algo se le puede objetar al film es que el tratamiento de los tramos oníricos es tan destacado que genera un pequeño desequilibrio con la parte real, que acaba resultando fraccionada y, en algunos momentos, desconcertante. Aun aceptando la distorsión de la percepción del protagonista y sus extrañas reacciones, se echa en falta un mayor desarrollo en su relación con cuanto le rodea.



Y es que queda claro como a Gondry le interesa mucho más analizar el mundo irreal entendido como el refugio interior del artista. Esta sensación parece serle cercana, la inadaptación del creador que frente a una existencia anodina, la rutina del trabajo o el desamor, opta por la evasión. Stéphane podría ser entendido como el espejo del propio director: un visionario, inventor de absurdas máquinas del tiempo, que se ve abocado a la incomprensión por no lograr transmitir lo que aglutina en su cerebro, y la dificultad de encontrar un espíritu afín como su vecina Stéphanie para compartirlo. En este sentido, nada más revelador que la huída para acabar encontrando lo que de veras desea dentro del sueño.

El film reúne a dos intérpretes que desprenden un especial atractivo para una historia de amor poco convencional, que también discurre por ambos planos, entre lo real y lo irreal. La química que surge entre Gael García Bernal y Charlotte Gainsbourg, Stéphane y Stéphanie, en principio tan distintos, mueve los hilos de la comedia romántica, una sucesión de encuentros y desencuentros en la que los desajustes emocionales producen una extraña desazón. Comparten momentos intensos e ingeniosos diálogos, subrayados por una estupenda selección de temas musicales que ilustran sus sentimientos, y se percibe como ambos secundan los juegos del autor para implicarse en las secuencias que ilustran su fabulación poética.


 

En otra de sus citas, Bergman define el Cine como el arte que atraviesa nuestra conciencia diurna para tocar nuestros sentimientos “al fondo de la cámara crepuscular de nuestra alma. Una pequeña miseria de nuestro nervio óptico, un choque, 24 imágenes luminosas por segundo”. Si el Cine no es más que una ilusión, no es extraño que los directores recurran una y otra vez a este medio como el ideal para plasmar otra irrealidad, la de los sueños. Gondry se añade a esta larga lista y encuentra el vehículo para plasmar los suyos con esta radiante propuesta que, si se acepta sin intentar encontrarle toda la lógica, permite disfrutar de una sencilla historia rebosante de ideas divertidas e increíbles imágenes producto de su inagotable capacidad creativa.

Miguel Laviña Guallart guallart9@yahoo.es

sábado, 8 de diciembre de 2007

Especial Françoise Dorleac


40 años de la muerte de la actriz francesa, hermana de Catherine Deneuve

Françoise Dorleac, el truncado dulce porvenir

Con tan sólo 25 años tuvo tiempo de trabajar con cineastas del prestigio de François Truffaut o Roman Polanski y dejar películas como La piel suave, Cul-de-sac y Las señoritas de Rochefort. Imprimió en la pantalla una belleza tal vez alejada de los rasgos clásicos de su hermana Catherine Deneuve, pero algo menos fría y distante, más expresiva y sensual, un estilo que representó los incipientes años sesenta. Quienes la conocieron la recuerdan por su talento, determinación y férreo carácter, así como por su risa continua y ansias de vivir. El 26 de junio de 2007 se cumplieron 40 años de su fallecimiento en un accidente de circulación cuando se dirigía al aeropuerto de Niza, una tragedia que truncó una carrera que estaba alcanzando una notable proyección internacional. Un rostro que nunca llegó a envejecer en la pantalla, y que forma parte de la galería de inmortales del celuloide tempranamente desaparecidos


Casi predestinada desde muy joven a convertirse en actriz, Françoise Dorleac nace en París el 21 de marzo de 1942 en el seno de una familia de tradición artística. Segunda de cuatro hermanas, sus padres Maurice Dorléac y Renée Deneuve, ambos intérpretes de teatro, le permiten intervenir sobre las tablas desde los 10 años. Una juventud rebelde y un accidentado paso por el liceo, la conducen finalmente a estudiar en el Conservatorio de Arte Dramático de París de 1957 a 1961, logrando en 1960 su primer papel de importancia encarnando a la “Gigi” de Colette en el Teatro Antoine. Al mismo tiempo debuta en 1959 en el Cine con Les loups dans la bergerie de Hervé Bromberger, y su imagen comienza ser conocida como modelo de Dior. Durante este periodo interviene en cintas como Todo el oro del mundo (1960) de René Clair y Arsenio Lupin contra Arsenio Lupin (1962) de Eduard Molinaro, junto a Jean Pierre Cassel, y es en uno de estos primeros trabajos, Les portes claquent (1960) de Michel Fermaud, donde anima a Catherine, con la que tan sólo se lleva 18 meses, a vencer sus reticencias y aparecer por primera vez en la pantalla. 1964 es un año decisivo que cambia el signo de su carrera. Accede a un primer plano gracias al inmenso éxito de El hombre de Río, brillante film de aventuras dirigido por el especialista del género Philippe de Broca, junto a Jean Paul Belmondo. Su belleza y carácter extrovertido encajan con el tono de una cinta que también marcará la trayectoria posterior de Belmondo, una serie de populares largometrajes que seguirán su estela de aventuras y humor como Las tribulaciones de un chino en china (1965) o Cómo destruir al más famoso agente secreto del mundo (1973), del propio De Broca. El segundo encuentro fundamental de aquel año tiene lugar a la vuelta del rodaje en Brasil de “El hombre de Río”: la espera François Truffaut para dar vida a su Nicole de La piel suave.


Bajo la mirada de Truffaut. Françoise y el director de Los cuatrocientos golpes (1959) se conocieron un año antes durante un viaje a Tel Aviv organizado por Unifrance Films. Ambos admiten más tarde que tuvieron que vencer cierta resistencia inicial, unos prejuicios que desaparecen gracias al descubrimiento mutuo, y en especial, la pasión que les une por los libros -la literatura, junto al propio Cine, la infancia y el amor son las constantes del universo del cineasta-. La piel suave es un proyecto que tuvo una gestación y ejecución inusualmente rápida entre de los inacabables preparativos de producción de Fahrenheit 451 (1966), varias veces pospuesta.


Crónica de una infidelidad a partir de un suceso leído en un periódico, considerada en su día un trabajo menor, el tiempo la ha preservado como una obra intimista, cubierta de melancolía y un latente romanticismo. Truffaut nunca se sintió plenamente satisfecho con los resultados, tal vez porque no se entendió demasiado bien con el actor Jean Desailly, quien encarna a un hombre casado que se enamora de una azafata. En una carta confesó: “El rodaje está resultado mucho menos agradable que mis anteriores filmes: penoso, duro, desmoralizador. A Jean Desailly, quien aparece continuamente en pantalla no le gusta ni la película, ni su personaje, ni el tema, ni yo. Nuestras relaciones son hostiles e hipócritas. Françoise Dorleac es encantadora, excelente”.


La actriz en principio se siente descontenta con la dureza de Nicole en el guión, pero conforme avanza su compenetración con Truffaut consigue moldearla. En el momento de su estreno precisa: “Nicole acabó por parecerse a mí, françois logró que hablara como yo, que contara las cosas que me habían sucedido a mí y que sólo modificábamos ligeramente. Esto explica que hoy no esté segura de que no me guste”. Este personaje de innegable atractivo se acerca más que ningún otro a la realidad, representa su estilo de mujer independiente, seductora, consciente de sus actos y su joie-de-vivre. Viven una breve relación sentimental durante el rodaje, que más tarde se convierte en una estrecha amistad, y son estos sentimientos y la fascinación que sentía el realizador por sus actrices, lo que tal vez lo empuja a filmar algunos de sus planos más hermosos, una seducción construida con miradas, gestos y silencios, con algunas secuencias emblemáticas, como el deseo contenido en el instante en el que el protagonista retira las medias de las piernas de Nicole.

La piel suave significa un cambio de registro, demostrando su capacidad para asumir personajes dramáticos. Así fue reconocido en el Festival de Cannes de aquel año, donde sin embargo el film tiene una acogida desigual que decepciona profundamente a su autor. Se da la circunstancia de que en aquella misma edición de 1964 otro realizador vinculado con la Nouvelle Vague, Jacques Demy, obtiene la Palma de Oro con la maravillosa Los paraguas de Cherburgo, musical que lanza a la fama a Catherine Deneuve, objeto de una especial atención durante el certamen. La prensa entonces se esfuerza en buscar una rivalidad entre las dos célebres hermanas, algo que en realidad nunca existió.


De la comedia negra de Polanski a los colores de Demy. Un año más tarde protagoniza Cul-de-sac (1966) una de las obras maestras de Roman Polanski, ganadora del Oso de Oro en el Festival de Berlín. Al igual que en su primer film Cuchillo en el agua (1962) y en la magnética Repulsión (1966) el cineasta polaco reincide en intento de llevar al límite a unos personajes en un espacio aislado. Françoise es Teresa, una joven aburrida de su pusilánime esposo (Donald Pleasance), dedicada a matar el tiempo en un pequeño castillo de la costa británica donde recalan unos atracadores huidos. La actriz parece conectar con el peculiar humor del director, entiende el negro divertimento que le propone en la construcción de este ambiguo personaje, no exento de cierta crueldad, que juega con quienes le rodean conforme crece la tensión y las desavenencias salen a la luz ante las situaciones a las que les someten los llegados.


En unas declaraciones realizadas en 1976, Polanski recuerda el inicio del rodaje en Holy Island, Northumberland, donde “Françoise había llegado con unas 17 maletas, mientras que el lugar era una pequeña isla sin nada en absoluto, perdida... Creo que había 180 personas a la redonda y 5 pubs”. Señala su profesionalidad, tanto para las escenas de desnudo como para las duras condiciones de trabajo, entre otras, someterla a unas largas tomas nadando en agua helada durante un plano secuencia de unos 7 minutos que transcurre en la playa. Reconoce también los desacuerdos en algunos momentos: “no era fácil, tenía muchas discusiones con ella, porque el director debe dirigir a los actores. Pero ella planteaba siempre preguntas cuando le decía que hiciera cualquier cosa... Puede ser a causa de que había estado habituada a hacer siempre lo que quería... la inspiración del momento, le cinéma vérité como dicen” y al mismo tiempo su despreocupación “¡Era divertida! Le gustaba mucho reír. Reía todo el tiempo. No era como Catherine, que es más reservada, fría y cerrada (...) ¡He aquí, todo esto era Françoise! Lo imprevisible, la catástrofe, el exceso mezclado con esa inimaginable fuerza de la personalidad". Pese a estas dificultades, de la mano de Polanski logró dar forma al que tal vez sea su trabajo más complejo y arriesgado, también el más recordado, y le permitió mostrar su dúctil capacidad con una interpretación cargada de distintos matices.


 

Tras este éxito diversificó sus intervenciones dispuesta a consolidar su nombre en la industria anglosajona con títulos como la fallida producción histórica Gengis Khan (1965) de Henry Levin junto a Omar Sharif, y la sofisticada comedia ¿Dónde están los espías? (1965) de Val Guest, al lado de David Niven, y residiendo largas temporadas en el dinámico Londres de la época.

Por fin en 1966 Jacques Demy logra reunir a las dos hermanas en la que se ignoraba iba a ser la última oportunidad de verlas compartir plano, Las señoritas de Rochefort, dando forma a unas fantasías coloristas que recuerdan al musical clásico americano. Demy convierte esta ciudad de la costa atlántica francesa en un inmenso escenario para un delicioso espectáculo, en el que dos estudiantes de música, Delphine y Solange, están decididas a triunfar en París y encontrar el amor. Completan el extenso reparto George Chakiris, Danielle Darrieux, Jacques Perrin, y la inestimable participación de Gene Kelly. Más alegre y vitalista que “Los paraguas de Cherburgo”, aunque algo más convencional en su concepción formal, y de nuevo con la partitura del compositor Michel Legrand, la cinta permite observar el parecido entre ambas hermanas, la complicidad en la manera de moverse, la innata elegancia para portar el vestuario y representar el mundo ideado por el director. Aunque fueron dobladas en las canciones, pueden poner en práctica sus dotes para el baile -Françoise comparte varias secuencias con Gene kelly-, y los documentos fílmicos del rodaje, a cargo de la fotógrafa y cineasta Agnès Varda, esposa de Demy, muestran la diversión en los ensayos ante el reto que supone el musical.


Las señoritas de Rochefort llega a las pantallas en 8 de marzo de 1967, las marquesinas de las capitales francesas se inundan de los carteles con la imagen de las dos hermanas, y la revista Paris Match las muestra en su portada. Apenas tres meses más tarde, el 26 de junio, Françoise viaja hacia el aeropuerto de Niza para tomar un avión a París y de allí volar a Londres donde debía completar su trabajo en Un cerebro de un billón de dólares (1967) de Ken Russell, y esperar el estreno de la cinta de Demy en la capital británica. A unos 10 kilómetros de su destino, pierde el control del coche alquilado que conduce, se sale de la carretera y posteriormente se incendia. Esta repentina desaparición causa una profunda conmoción en Francia, la malograda intérprete se encontraba en un momento radiante con un prometedor futuro por delante; en poco más de 8 años había rodado cerca de 20 películas.


Recuerdos al otro lado de la cámara. Meses después de su fallecimiento se estrena el que sería su trabajo póstumo Un cerebro de un billón de dólares. El británico Ken Russell recuerda los últimos meses pasados junto a la actriz, a la que pidió que se tiñera de rubio para que dar mejor el tipo de espía nórdica, su vitalidad durante los días de pruebas de vestuario en París, y la preocupación de ésta porque su papel parecía demasiado romántico. También señala como "sobrevenida su desaparición, habíamos pensado incluso hacerla doblar por una inglesa, pero en el último momento guardamos su voz, el último y único homenaje que nosotros, que habíamos trabajado con ella, vivido con ella, podíamos destinarle". Destaca su necesidad de estar sola durante sus largos paseos por Helsinki, donde se encontraba el equipo haciendo localizaciones, y como ni siquiera quería que su compañero de reparto Michael Caine, que al parecer tenía una pequeña debilidad por ella, la acompañase. El propio Caine señala que "si se analiza la situación, Françoise no podía llegar a ser en Francia una estrella más grande que su hermana. Catherine era realmente una estrella, un icono. Eran los años 60, y las jóvenes comenzaban a viajar, para las actrices era importante trabajar en Inglaterra y todavía más en los Estados Unidos. Esto es así todavía. Filmando en el extranjero, se liberaba de Catherine”.


Estas declaraciones forman parte del libro que en 1996 Catherine Deneuve escribe en colaboración con Patrick Modiano "Elle s´appelait Françoise", tras casi 30 años de haber guardado silencio sobre su hermana. Reconoce que el dolor por esta pérdida le impidió durante este tiempo afrontar el tema de forma pública, pero que la necesidad de mantener presente su memoria la animó a hacerlo. La primera imagen que le viene a la cabeza es “su cara, su pequeña nariz, sus pecas, su risa, su voz. Sobre todo su voz. Cuando la oigo aparece en mí inmediatamente. La voz de Françoise es como un perfume, es algo realmente muy tenaz, que cada vez reabre una herida que jamás se cerrará por completo". Reconoce que “afortunadamente se hizo Las señoritas de Rochefort. Hasta allí éramos cómplices, nos veíamos o frecuentábamos, pero no tanto como entonces. Nos acercaron físicamente. Tengo una memoria de aquel rodaje extraordinaria". A lo que Jacques Demy añade: "era inquieta, tímida, muy acomplejada. No se conocía; no sabía cómo vestirse, cómo cogerse, qué hacer con sus brazos, pero era tan actriz, le gustaba tanto actuar, que conseguía sobrepasar todo esto". En relación a ambas hermanas, Philippe de Broca señala: “Tenía el sentimiento de proteger a su hermana pequeña Catherine, de hecho era lo inverso. La echo siempre de manos”.

Respecto a la pregunta de cuál de los personajes la refleja mejor, Catherine responde: "Es difícil de decir porque verdaderamente muestra un aspecto diferente de su personalidad en cada una de las películas importantes que interpretó. El hombre de Río traduce sobre todo la parte de la infancia, Las señoritas de Rochefort refleja la imagen de su fantasía, Cul-de-sac prueba la extravagancia de la que era capaz... Vi de nuevo este film recientemente, me quedé estupefacta por la modernidad de su interpretación y su audacia... Pero la que es más fiel a lo que profundamente era Françoise es La piel suave". En 1994, la propia Catherine inauguró en Rochefort, la ciudad inmortalizada por Demy, la Plaza Françoise Dorleac en memoria de su hermana.


François Truffaut se encontraba rodando La novia vestía de luto no lejos del lugar del accidente y se sintió desolado por su muerte. Desde La piel suave les unía una especial complicidad, y mantenían una relación fundamentalmente epistolar. Por encima de otros testimonios, perdura con intensidad el artículo que publicó en Cahiers du Cinéma en 1968 titulado “Se llamaba Françoise...” –incluido en la recopilación de sus textos “El placer de la mirada”- donde puede leerse: “Personalidad fuerte, a veces autoritaria, que contrasta con un físico frágil y romántico (...) actriz en mi opinión insuficientemente valorada, sin duda habría encontrado, a los 30 años, el verdadero contacto con el gran público, que la habría adorado como la adoraron todas las personas que tuvieron la oportunidad de trabajar con ella. (..) Yo intentaba convencerla de que no tenía por qué preocuparse por el paso de los años y que el tiempo iba a su favor. Le decía que rodaríamos juntos cada 6 años y concertamos citas para 1970, 1976 y 1982. Cada vez que le escribía ponía en el sobre “Mademoiselle Framboise Dorleac” para asegurarme de que leería mi carta con una sonrisa en su rostro”.

Esas citas no pudieron llegar a cumplirse, aunque la fidelidad que Truffaut demostró hacia los intérpretes que le acompañaron a lo largo del tiempo indica que a buen seguro así habría sido. Los 40 años de la triste desaparición de Françoise Dorleac pueden servir para revisar su figura, un recuerdo que especialmente en Francia continúa vivo -así como hay diccionarios de intérpretes en castellano que bochornosamente la omiten, tiene una espléndida página homenaje en su país- o para descubrir, a través de la recuperación de cualquiera de sus largometrajes, una indeleble presencia en la pantalla.

Fuentes consultadas
-“El placer de la mirada”, François Truffaut. Ed. Paidós 2002.
-“François Truffaut”, Antoine de Baecque, Serge Toubiana. Ed. Plot 2005.
-“François Truffaut en acción” Carole Le Berre, Ed. Akal 2005
- Especialmente recomendable es la web dedicada a Françoise Dorleac :
http://chantal.hoareau.free.fr/indexbis.htm